Del siglo XVIII al XXI

Del siglo XVIII al XXI

Alan Curtis en la conducción musical y Andrés Lima en la dirección dramatúrgica son los artífices de la nueva producción de «Viento (es la dicha de Amor)» en la que brilla la soprano Beatriz Díaz como protagonista.

Desde hace siglo y medio asociamos el término «zarzuela» con música de raigambre popular, fundamentada en ritmos tradicionales y netamente españoles y con argumentos sostenidos por personajes de extracción humilde.

EL BARROCO MUSICAL

Pero esto no fue así en los orígenes de este género en el siglo XVII durante el reinado de Felipe IV. Ya en tiempo de su predecesor se introdujo en España el recién nacido género operístico por parte de nobles que habían visitado Italia y habían conocido los fastos musicales de algunas cortes aristocráticas. Pero en función de los testimonios de la época que nos han llegado, al parecer un espectáculo de este tipo, totalmente cantado, no acabó de cuajar entre los gustos de la corte madrileña, acostumbrada más bien a las comedias con importante participación musical propias de aquel Siglo de Oro.

De ahí el que ya en la década de los 30 de aquel siglo XVII se intentase alcanzar un punto de equilibrio entre texto hablado y texto cantado. Este tipo de espectáculo híbrido, íntegramente en español, sí consiguió arraigar en la agenda de diversiones de la corte de Felipe IV, especialmente durante la estancia de la real familia en el Palacio de la Zarzuela en tiempos estivales, de donde procede el nombre que a la postre definiría al nuevo género. Dado su origen cortesano y el público aristocrático al que iba dirigido, sus argumentos consistían en recreaciones bucólicas y pastoriles de personajes y argumentos de la mitología clásica, sobre libretos de una gran carga simbólica y alegórica y con un amplio despliegue de efectos escenográficos.

Con todo –como afirma el historiador y crítico musical Andrés Moreno Mengíbar−, el principal reto al que tendría que enfrentarse la zarzuela, ya entrados en el siglo XVIII, fue la competencia y la confrontación con la ópera italiana, implantada de manera institucional por Felipe IV y sus esposas italianas en la corte desde 1703. Precisamente el papel fundamental de José de Nebra consistirá en volcar sobre el armazón estructural de la zarzuela el nuevo utillaje técnico y expresivo de la ópera barroca italiana, esencialmente napolitana, traída a Madrid por cantantes y compositores italianos.

EL AUTOR Y SU OBRA

José de Nebra Blasco (1702-1768) forma parte de una importante saga familiar dedicada a la música a lo largo del XVIII. Su padre, José A. Nebra Mezquita, fue organista en Calatayud, donde nacieron sus cuatro hijos, tres de los cuales acabarían dedicándose a la música. Existe, además, una rama sevillana, la formada por José y Manuel Blasco de Nebra, también organistas y compositores.

José de Nebra era ya a los 17 años organista de la Encarnación de Madrid y sus méritos le llevarían a la Real Capilla de Música. Allí, durante más de 40 años, trabajó codo con codo con compositores italianos como Felipe Falconi o Francesco Corselli o Domenico Scarlatti, y con cantantes como el famoso Farinelli, con el que colaboró en los espectaculares montajes del Buen Retiro y de Aranjuez. Todo ello le permitió, junto a sus aptitudes para la invención melódica y para dotar a la música de efectos dramáticos, conjugar el universo formal de la zarzuela pastoril y mitológica con los recursos expresivos de la ópera barroca.

Viento es la dicha de Amor fue compuesta en 1743 y revisada en 1752 a partir de un texto de Antonio de Zamora y en ella nos sorprende la modernidad y el carácter cosmopolita de su música, que en nada desmerece de lo que se podía escuchar en los mejores teatros europeos de la época. Nebra utiliza toda la tipología de arias propias del momento, desde las arias de furor («Seré precipitada») y las arias de guerra («Guerra publique») a las más tiernas y sentimentales; pero al mismo tiempo, en los personajes más humildes, se pueden escuchar ritmos de seguidillas («No, que quiere mi pena»). Nebra, para acabar, sabe sacar partido a la instrumentación, con un espectacular uso de trompas y clarines y unos delicados toques de flautas en los pasajes más líricos. En definitiva, una gran música que debería de sonar más en nuestros escenarios y auditorios.

LA PROPUESTA DEL TEATRO DE LA ZARZUELA

En la producción del Teatro de La Zarzuela, Andrés Lima nos transporta a un balneario suizo del siglo XXI, donde tres trabajadoras contarán la historia de Céfiro y Liríope a un extraño personaje que resultará ser el dios Amor. Lima sustituye la mayor parte de los versos del libreto original por una selección de poesía amorosa española de los siglos XX y XXI, aportando al montaje grandes dosis de erotismo y deseo a través de la rima, la belleza, la sensualidad o los masajes y con guiños constantes al hedonismo pregonado de Epicuro.

Jornada Primera

La acción comienza con el incendio del templo de Amor. Las ninfas huyen despavoridas por el bosque mientras Fedra acude en auxilio de Liríope y las ninfas. El fuego ha sido provocado por Céfiro. Aparece Amor indignado y promete venganza, («Teme, aleve, fementido») al tiempo que ayuda a Liríope en su huida. Liríope cuenta lo ocurrido («No siento, no, el estrago»).

En el Balneario Arcadia, el conde Antenor locamente enamorado recita poemas a Fedra y ella, a su vez locamente enamorada de Céfiro, también le recita poemas. Céfiro se queja del desprecio de Liríope («Tórtola que carece»). Entretanto, el Coro y los demás hacen vida de balneario (masajes, baños de barro, bufete y olor a café). Marsias, el criado de Antenor, tiene un lance amoroso con la ninfa Delfa. Ninfas y Faunos alrededor de Liríope cantan al amor («Zagales de la Arcadia»). Antenor sigue en su búsqueda, desesperada e infructuosa, recitando poemas a Fedra que sólo tiene ojos para Céfiro. Céfiro, que ha entrado en el jardín, aborda a Liríope que le rechaza e intenta huir. En su ayuda aparece Amor, que reprende a Céfiro en el final de la primera jornada, donde cantan juntos las seguidillas («No, que quiere mi pena») y el terceto conclusivo («Óyeme»).

Jornada Segunda

Al comenzar la segunda jornada las tres trabajadoras siguen contando a Amor las historias del Balneario Arcadia. Las ninfas y Liríope están tristes («Ay, dios aleve!, ¡ay, pena injusta»). Una maga ha profetizado a Liríope un destino trágico: tendrá un hijo con Céfiro que se llamará Narciso, que se enamorará de su propio reflejo en el río del que no se podrá apartar hasta la muerte. Liríope decide suicidarse y huye hacia la selva. Céfiro, ninfas y faunos la siguen, en la selva-bosque todo se transforma. Antenor y Fedra se descubren. Se miran. Se enamoran. Céfiro acosa a Liríope («Seré precipitada violencia del Alfeo») que amenaza con quitarse la vida. Céfiro cada vez más ardiente persigue a Liríope («Confuso, turbado»). Todos desesperados se pierden en el bosque. En el mismo bosque, sin embargo, Marsias y Delfa encuentran el amor, y disfrutan del deseo («Quiéreme picarita»).

El coro canta en el Balneario Arcadia («En los jardines de Amor, Liríope la infeliz, cansada ya de llorar, se consuela con decir: ¡Ay, de mí! ¡Ay de mí!»). Céfiro («Sombra que infiel mi susto abultó») que no aguanta más decide raptar a Liríope («Ninfa divina, yo soy y no soy». El clímax de la pasión llega a su máximo punto con los poemas que se recitan Fedra y Antenor. Céfiro rapta a Liríope y loco de pasión se la lleva a una nube. Amor grita: «¡Guerra!» («Guerra publique, Guerra»). Éxtasis amoroso. Tormenta. Terremoto. Después del amor, Fedra, Antenor, Marsias, Delfa, Liríope, Céfiro, al fin respiran tranquilos. Amor les mira, ríe y aplaude. Tras una pausa breve y silenciosa, todos en el balneario vuelven a sus cosas. Las tres mujeres trabajadoras y Amor toman café en la piscina. Charlan. Música de clavicémbalo. Viento, es la dicha de Amor.

Diario de Sevilla, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y Comunicación Lírica Pura, 15 de mayo de 2013



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